Garda de Fier

In galeria de portrete zugrăvite de Eminescu, Cătălina, ca femee frumoasă, are locul de frunte. Se diferenţiază de altele prin rotunjirea clasică a portretului. Aici îl consider în ansamblul poemei, ca moment iniţial :

A fost odată ca ‘n poveşti,
A fost ca niciodată
Din rude mari împărăteşti
O prea frumoasă fată.

Tipul de frază al portretului este forma închisă. Elementele pregătitoare însă­mează esenţialul, care apare la sfârşit. Cum din ceaţa depărtării prinde a se lumina un peisaj de munte, astfel din atmosfera basmului răsare, în versul al patrulea, fi­gura fetei de împărat. Observaţi cum aici, ca şi în alte contexte, subiectul logic este anume aşezat la sfârşitul frazei, devenind obiectul către oare este atrasă privirea.

Pentrucă poema cerea o deplină atmosferizare în lumea basmelor, tradiţiona­lul a fost…. pus în fruntea primului vers cu corelatul odată şi repetat la începutul versului al doilea, pentru a da prilej să se pună un deosebit accent pe corelatul ca niciodată, imprimă caracterul celor două versuri şi prin aceasta, tonul grupului. La prima vedere, repetarea lui a fost, mai ales la început unde sânt reduse elemente de încordare, ar putea să pară un senin de resurse modeste. Dar prin încadrarea rit­mică, stereotipul iese din sfera poporană.

Cu deprinderile criticei noastre curente, se va părea desigur curios că mă opresc să descriu şi să discut valorile acustice. Dar repet: după cum diamantul, ca să strălucească, are nevoie de lumină, tot astfel versul se cere trăit acustic. Şi pentrucă în lectura expresivă verba volant, pentru preciziune se cere descriere amă­nunţită, chiar când ar putea să pară pedantă.

Pe când în primul vers a fost face una cu odată, într’al doilea este spaţiat nu numai prin sfârşitul versului anterior, dar şi mai ales prin cesura care, în chip ne­ obişnuit, cade imediat după acest prim iamb. Izolarea aceasta prin pauze dă relief cuvântului. Primele două versuri sânt dominate de felul cum răsună aici corelatele odată şi niciodată. Am auzit începutul acesta rostit cu accentul dinamic pe aceiaşi silabă în ambele cuvinte ca în vorbirea obişnuită. Nu cred că Eminescu ar fi fost în­ cântat. Cuvântul niciodată are un dublu accent, variabil după afect, după sublinie­rea înţelesului şi după acordul major sau minor al ansamblului. Să citească cineva aceste versuri cu obişnuitul accent paroxiton pe niciodată şi va simţi numaidecât ceva retoric. In schimb, accentul principal pe prima silabă relevează dela început unicitatea frumuseţii. Fiind aşezat înaintea pauzei celei mai prelungite din interio­rul strofei, exact la mijloc, felul accentuării imprimă strofei, şi prin aceasta întregu­lui grup, un ton deosebit. Accentuarea ambelor cuvinte pe aceiaşi silabă ar imprima un acord major. Aceasta însă nu concordă cu ritmica celor şapte strofe dela început, care toate sânt în ton minor, afară de cele cenci tacturi finale din strofa a treia, unde (lucrul este vrednic de reţinut) pentru prima oară este vorba de luceafăr.

In stereotipul a fost odată, accentul creşte dela primul la al doilea cuvânt. Dar în poemă, potrivit contextului, odată nu poate marca un crescendo. Accentul se menţine la aceiaşi înălţime ca şi în primul iamb, iar relieful cuvântului este obţinut printr’alte mijloace: printr’o rostire mai prelungită a silabei fundamentale; prin ac­centul redus al iambului următor, efectul cesurii feminine după odată. Intr’adevăr, cesura masculină, urmând după o silabă acentuată, marchează’ o mai lungă întreru­pere, aşa încât emistihul apare mai rotunjit; dimpotrivă, cesura feminină, urmând după o silabă neaccentuată, are ca efect un mai redus accent în măsura următoare. Astfel, prin cesura feminină, disolvarea celui de al treilea iamb ar fi supărătoare, dacă cele două silabe n’ar fi rostite cu un accent mai redus. Această reducere a iam­bului al treilea este încă o contribuţie la reliefarea cuvântului odată şi pregăteşte un accent mai viu pe ultimul cuvânt al versului.

Pauza mai mare, care în chip firesc urmează după versul al doilea, pregăteşte rotunjirea acustică a emistihurilor versului al treilea.

In chip simetric, ambele emistihuri au accent suitor. Vocalele acentuate de la sfârşitul emistihurilor au o resonanţă acustică sporită prin faptul că sânt urmate de consonantele constrietive r, ş, care au valoare durativă şi alcătuesc un fel de rezonator. Dar atunci cum se face că în al doilea emistih, împărăteşti, impresia acustică este mai puternică ? Desigur nu printr’un accent dinamic sporit, căci acea­sta ar duce la retoric şi la ton major, ci datorită consonantei ş, care aici este un re­zonator mai puternic decât r.

In această ambianţă fonetică, ar fi o greşală să accentuezi crescendo ultimul vers al strofei, aşa cum se face adesea. Fireşte, tot ce precede a fost menit să ne apro­pie de cuvântul aşezat la sfârşitul frazei. Şi tocmai pe acest cuvânt accentul acustic este mai redus, mai întâi pentru că prin el se desleagă încordarea anterioară, apoi pentrucă are o valoare stilistică prin superlativul care îl precede, în sfârşit pentrucă era necesar să se reia crescendo în strofa a doua descrierea fetei. Această încadrare dă cuvântul valoarea lui unică. Dar nu numai atât. In formele anterioare, Emine­scu încercase să sugereze frumuseţea prin diferite metafore, dar a renunţat la calea aceasta. In sine, expresia o prea frumoasă fată, la care s’a oprit, nu intră în cate­goria imaginilor poetice, circulă în vorbirea curentă. De ce Eminescu n’a stăruit să dea aici o metaforă ? Pentrucă orice metaforă este o relativizare şi el simţea nevoia să actualizeze un absolut. De aceea şi alege superlativul absolut. Dacă ar fi dat „cea mai frumoasă fată”, forma aceasta, care presupune asemănarea cu alte fru­museţi, iar fi însemnat o notă de relativ, de explicit.
De altă parte, o metaforă, oricât de strălucită, îngrădea posibilitatea de desvoltare. Şi am văzut că strofa întreagă este ca un pervaz pentru imaginile strofei a doua.

Dacă frumuseţea absolută sugerată astfel n’are nimic din ceea ce se chiamă o imagine, în schimb expresia este secondată de valoarea fonetică a vocalelor. In acest final de strofă, în toate silabele accentuate, apare şi în diftongi ce dau durată, şi separat, vocala a, aceea care dintre toate are o resonanţă mai largă.

Superlativul absolut o prea frumoasă fată, secondat de această expresivitate a sunetelor era deajuns pentru a aşeza în centru obiectul către care este atrasă privi­ rea, dar nu era deajuns pentru a ne sugera icoana. Astfel, şi prin ritm, şi prin cu­ prins, superlativul absolut se cerea prelungit pe linia descrierii. De aici, strofa a doua:

Şi era una la părinţi
Şi mândră ‘n toate cele
Cum e Fecioara între sfinţi
Şi luna între stele.

Cu minime excepţii, imaginile, expresiile şi rimele acestei strofe sânt de origine poporană. Primele două versuri, prin amintirea părinţilor şi prin amănuntele suge­ rate de expresia toate cele, ne apropie cu măsură de cercul verosimilului ; zic cu mă­ sură, pentrucă desfăşurarea poemei cerea ca figura fetei să fie din nou proeotată în atmosferă ideală. Astfel în chip simetric, după două versuri care ne apropie de cotidian, urmează două versuri care ne înalţă în lumea ideală.

Deşi elementele strofei sânt de origină poporană, deosebirile de efect sânt con­ siderabile. Izvoarele poporane au pus la îndemână, poetului variante a patru versuri eu măsură trohaică şi rime perechi. Fiecare pereche de versuri conţine o comparaţie ca următorea :

Am fost una la părinţi,
Ca şi luna între sfinţi,
Şi le-am fost de mângâiere,
Ca şi luna printre stele.

Relevez şi aici o transpunere din relativ în absolut. In textul poporan, fata era frumoasă ca luna, pentru părinţii ei, ceea ce este o relativizare. In poemă, ea este minune de frumuseţe în ea însăşi.

Transpunerea versurilor din troheul poporan în iamb, păstrează totuşi nealterat unii termeni ai comparaţiei. Acei care văd, în bloc ,între troheu şi iamb o deosebire esenţială, unul „coborîtor” şi celait „suitor”, deci un ton sufletesc deosebit, au prilej să observe aici cum grupe asemănătoare pot intra în interiorul şi în finalul unor versuri de structură eterogenă.

O nouă posibilitate acustică era cuprinsă virtual în versurile poporane : rima interioară una-luna, dar acolo ea cădea în două versuri consecutive. Aici ea apare la sfârşitul primului emistih şi apoi simetric în aceiaşi poziţie, însă în ultimul vers. La aceasta se adaugă de fiecare dată un resonator special. In primul vers, iambul iniţial este o măsură de durată, nu şi de accent. In ultimul vers, emistihul care ur­ mează după luna n’are un accent sporit, ceea ce contribue ca rima interioară să ră­ sune în toată plinătatea.

Expresia toate cele, şi ea de origine poporană, este redarea moldovenismului „taţi şeii”. Dar în graiul dialectal accentul stă pe al doilea cuvânt, pe când la Eminescu accentul dominant al versului stă pe cuvântul toate, ceeace îl scoate din coti­dian, dând un alt orizont expresiei, ceva de absolut. De altă parte, comparaţia care, în chip obişnuit, introduce un element de relativ, aici, înălţându-te Ia cel mai înalt termen, are un răspicat caracter de absolut în concordanţă cu elementele primei strofe.

Astfel, elementele acustice colaborează cu cele plastice şi fac din acest portret un tot neuitat, oare te prinde în desfăşurarea poemei.

Strofa a treia marchează un început de acţiune :

Din umbra falnicelor bolţi
Ea pasul şi-l îndreaptă
Lângă fereastră, unde ‘n colţ
Luceafărul aşteaptă.

Şi odată cu începutul acţiunii apare şi o mişcare mai vie a versurilor Câte­odată pauzele dispar, tocmai unde schema le-ar cere mai pronunţate : la sfârşitul versurilor; pentru a se mlădia mai pronunţat mişcării, pauza cade în cuprisul ver­ sului următor. Dar această distribuţie neregulată a pauzelor ar introduce o nelinişte care n’ar cadra cu începutul poemei. Ea este atenuată prin simetria accentelor : afară de ultimul emistih, celelalte sânt tot atâtea unităţi urcătoare. In privinţa aceasta este un contrast între primele două strofe şi cea de a treia. Intr’adevăr, din cele opt ver­suri de până acum, singur versul al treilea conţine numai emistihuri urcătoare. Res­tul este o împletire de urcare şi coborîre, din necesităţile ritmice arătate. Dimpotrivă, în strofa a treia toate emistihurile au accent urcător, afară de ultimul care, căzând la sfârşitul frazei, în chip firesc coboară. In diversitatea produsă prin alunecarea vocii şi strămutarea pauzei dela sfârşitul la mijlocul versului, ca de pildă în ea pasul şi-l îndreaptă lângă fereastră, unde pauza primului emistih aproape nu se simte, iar pauza de sfârşit de vers, după îndreaptă, dispare cu totul, arătata succesiune sime­trică de emistihuri în ton urcător introduce o unitate. Aceasta, contrastând cu fluctuaţiunile strofelor anterioare, marchează începutul acţiunii.
Ca viziune plastică, e de remarcat cum fondul pe oare de la început apare Luceafărul este cel întunecos sugerat de primele cuvinte ale strofei: din umbra… Şi nu este o întâmplare, că, în ultima strofă, direcţia către care se îndreaptă el este tot acest fond întunecos : spre umbra negrului castel. In planul viziunii spaţiale, aceste opoziţii de lumină şi de umbră, variate şi gradate necontenit, vor rămâne o con­stantă a expresiei, fiind una din feţele motivului.
Acustic avem prilej să vedem cum acelaş cuvânt în două poziţii deosebite are şi valori deosebite. Deşi în ambele versuri amintite cuvântul umbră face parte din primul iamb şi are accentul firesc, totuşi modul accentuării este deosebit. Cine observă bine graiul nostru poporan îşi dă seama că, în afară de curentul accent di­namic caracteristic limbii noastre, în vorbirea afectivă apare adesea şi o rostire prelungită a vocalelor de bază. Avem deci şi un accent de durată. O astfel de rostire avem în primul vers. Ambianta acustică de unităţi ritmice urcătoare şi dinamice, dă relief accentului de prelungire. Acelaşi cuvânt însă din penultimul vers al strofei a şaptea, nu mai face parte dintr’un vers cu toate accentele suitoare. Strofa finală a mtroduoerii nu se poate încheia cu un accent retoric, nu are nimic explosiv în ea. Astfel versul spre umbra negrului castel se cere rostit pe un ton scăzut şi menţinut Ia acelaşi nivel, iar cuvântul umbra este plastic covârşit de adjectivul negru — ime­diat următor.

Ca mişcare, există în strofa a treia un paralelism ritmic între acel enjambe­ment, menit să arate mişcarea ei spre el — şi restul strofei alcătuit din tot atâtea măsuri şi menit să sugereze mişcarea lui spre ea.

Intr’adevăr, primul legato este evident, iar pauza după cuvântul coif dela sfârşitul versului al treilea este minimă: a reliefa cuvântul colţ ar însemna să in­troduci aici un accent aproape ridicol, atât de mult ar fi în contrast cu firea înaltă a luceafărului.

Astfel, în chip simetric, imediat după primul enjambement, urmează un al doilea, menit să arate mişcarea paralelă a luceafărului.

Relevez impresia acustică prin care se închee strofa. In versul luceafărul aş­teaptă sânt numai două accente. Ambele cad pe vocala a. In primul cuvânt nu avem un diftong, ci numai un semn ortografic. A simţi aici un diftong însemnează a ne lăsa stăpâniţi de icoana scrisă a cuvântului. Intr’al doilea cuvânt, diftongul ea domină vocala a. De altă parte, în ultimul iamb, vocala a neaccentuată din aşteaptă, fiind urmată de consonanta durativă ş, are mai mult răsunet decât mijlocia unei vocale neaccentuate. Reţinem deci că după finalul primei strofe: o prea frumoasă fată, în care accentele cad pe silaba a, primul vers subliniat fonetic prin valoarea aceleeaşi vocale accentuate este finalul strofei a treia. De aici o serie de întrebări: nu sânt şi alte corespondenţe acustice de acelaşi fel, din ce nevoie expresivă au izvorî, în ce loc anume şi cu ce efect?

In grupa strofelor introductive, ultimele trei emistihuri ale strofei a treia şi mai ales versul final al acestei strofe, subliniat acustic în felul arătat, se reliefează şi printr’un ton deosebit. Am văzut cum, de la începutul poemei, apare tonul minor şi el domină în toată uvertura. Pe fondul acesta bine caracterizat, întâia manifes­tare a luceafărului, acel

Luceafărul aşteaptă

se reliefează printr’un ton major — ceea ce este departe de a fi o întâmplare.
In contrast cu icoana statică a fetei de împărat, aceea a luceafărului, cu atri­butele lui: lumină, planare, putere, este sugerată prin verb în chip mai aproape de dinamic, decât de static, ea privea cum el răsare, străluce, conduce. De unde stro­fele anterioare au numai câte două verbe, cele mai multe statice, strofa descrierii lui are patru verbe, toate înfăţişând nu relativizarea acţiunii — nu menţinerea ei pe acelaşi plan prin trăsături secundare, ci tot atâtea mişcări înfăţişând aspecte ver­bale absolute. Reţinem accentul de înţeles pe ideea de conducere.
Imperfectul privea, oare introduce strofa, este un mijloc de trăire în trecut. Venind după prezentele din strofa anterioară, menite să ne apropie pe cei doi, şi şi înainte de verbele Ia prezent, menite să ne actualizeze icoana, valoarea lui de adâncire în trecut este sporită. Dar icoana lui este văzută de fata de împărat şi, în strofa următoare, ea nu priveşte, ci îl vede azi, îl vede mâine. In capitolul unde am discutat teoria fragmentelor tipice, am arătat deosebirea între a vedea, mărginit la sensorial şi a privi, oare trece de sensaţie şi prinde adânc complexul sufletesc. Ci­neva ar putea să vadă o contrazicere între diferenţele stilistice relevate acolo şi va­loarea imperfectului privea, care introduce imaginea luceafărului, văzută de fata de împărat. Dar observaţi cum valoarea absolută a verbului privea este bemolizată prin determinarea în zare. A privi este mai mult ca a vedea şi a vedea mai mult ca a zări.

Privirea în zare deschide de la început perspectiva de nemărginire, oare ca­racterizează poema. Fata îl zăreşte nu pe mare, ci pe mări şi imensitatea evocată de acest plural este întregită de mişcătoarele cărări, care colorează vizual imaginea şi totdeodată ne-o apropie.

Dar maestria cea mare în acest portret stă în felul cum valoarea este subli­niată acustic. Pentru Eminescu, muzica este arta menită să te apropie mai adânc de esenţa vieţii. Nu este deci de mirare că, paralel cu mijloacele plastice arătate, poetul desfăşoară aici o suverană măestrie acustică, menită să întregească ceea ce mijloacele plastice nu puteau spune.

Observaţi rimele interne : zare-răsare, imediat înaintea cesurii primelor două versuri, şi apoi a treia rimă internă din cuprinzătorul cuvânt mişcătoarele, care do­mină versul al treilea. Observaţi mai ales cum în toate aceste rime accentul cade pe vocala a, care are nu numai fireasca rezonanţă mai vie, dar aici este urmată de consonanta durativă, r, care dă valoarea şi mişcarea silabelor.

In această strofă, la armonia obişnuită se adaogă, ca mijloc special de expre­sie, o frecvenţă unică a acestei consonante durative ,în contrast cu toate strofele gru­pului. In strofa de descriere a luceafărului sânt zece silabe însoţite de r, în strofa anterioară, şase, în cea următoare, trei. Şi, fapt sugestiv: privind ultimele două strofe ale introducerii, în penultima, unde este vorba numai de mişcarea sufle­tească a ei, sânt numai două sonante durative r, pe câtă vreme în strofa imediat următoare, unde e vorba numai de mişcările lui sufleteşti, numărul sonantei spo­reşte la opt. Dacă la aceasta adăugăm şi frecvenţa celorlalte consonante durative mai puternice, se impune concluzia că dintre toate strofele introducerii, acelea, în oare expresivitatea consonantelor colaborează mai frecvent şi mai viu cu puterea expresivă a vocalelor pentru a reda o valoare, sânt strofele unde e vorba exclu­siv de luceafăr.

Cineva ar putea contesta valoarea acestor observaţii obiectând că sânt lucruri de amănunt cu caracter discursiv. Dar când ele izvorăsc din adâncimea creaţiunii, a le trăi conştient însemnează a te înălţa la o contemplare de o calitate superioară.

După cele arătate, să lase cineva să răsune în el strofa :

Privea în zare cum pe mări
Răsare şi străluce,
Pe mişcătoarele cărări
Corăbii negre duce.

De bună seamă, tehnica desvăluită a acestui portret îi va mări farmecul. După cum în plastică, tot astfel şi în poezie, a vedea o desăvârşire formală şi a o trans­mite însemnează un spor de emoţie aleasă. Şi încă n’am relevat toată armonia acustică, între altele impresia de depărtare a rimelor în u acentuat şi paralelismul grupului de consonante str şi gr, exact în aceeaşi poziţie, căci preced silabele ac­ centuate ale rimelor. Astfel, valoarea întipuită în descrierea Luceafărului prin mijloace plastice este însoţită de o măestrită expresie acustică în acest pridvor care este introducerea poemei.

Nu numai în cuprins al strofelor, dar şi în întregul grup al uverturii există o simetrie în distribuţia vocalelor accentuate. E sugestivă alternanţa vocalizării ver­surilor finale ale strofelor. Simetric, versul ultim în cele patru strofe fără soţ are în silabele dominante repetat sunetul a, pe când versul ultim al celor trei strofe pe­rechi n’are în poziţia aceasta finală nicăeri sunetul a accentuat. In privinţa aceasta, un efect acustic deosebit stă în contrastul dintre versul final al strofei a cincea, care arată mişcarea de iubire în sufletul lui: îi cade dragă fata, alcătuit numai din silabe cu a accentuat, şi versul ultim al strofei următoare, care arată mişcarea în sufletul ei: şi sufletu-i se împle, vers ţesut numai din accente întunecoase, care cu atât mai mult contrastează cu versul final al strofei următoare. încheind introdu­cerea, versul: când ea o să-i apară te invită parcă să urmăreşti desfăşurarea poemei.

Această simetrie acustică este în strânsă legătură cu aşezarea simetrică a strofelor, potrivit conţinutului. După două strofe de descriere a ei, două strofe de încadrare şi descriere a luceafărului. După portretele celor doi, urmează o strofă — a cincea — în care primele două versuri sânt sintactic şi lexical divizate în mo­ nedă măruntă, ca pentru ceva cotidian, arătând naşterea iubirii ei, iar ultimele două versuri arată într’un contrastant ritm larg naşterea iubirii lui.

Temele puse astfel faţă în faţă sânt reluate apoi fiecare în câte o strofă deo­sebită. Strofa desfăşoară linia iubirii ei, urmată de ultima strofă, care zu­grăveşte începutul iubirii lui. In penultima strofă, unde e vorba de sentimentul ei, sânt mai multe vocale accentuate întunecoase, între care cele din rimele perechi au o durată mai mare : tâmple — împle.

In contrast cu aceasta, versurile din ultima strofă au în întreaga structură ceva mai luminos, vizibil mai ales în ultimul vers, privit în opoziţie cu ultimul vers al strofei anterioare. Mijeşte astfel o opoziţie între lumea văzută de ea şi lumea văzută de el, aceasta din urmă în finalul uverturii:

Şi cât de viu s’aprinde el
In orişicare sară
Spre umbra negrului castel,
Când ea o să-i apară.

Astfel, prin toate mijloacele arătate : adâncirea în trecut, portretele, opoziţiile de lumină şi de umbră, sugestiile acustice şi variaţiunile ritmice, imaginile şi va­lorile sintactice, — temele se aşază simetric, se apropie şi se împletesc, apoi se dife­renţiază schiţând un dramatism care te prinde în desfăşurarea poemei. Când ai ajuns la ultimul vers în care, ca o perspectivă spre ce va urma, domină aşteptarea: când ea o să-i apară, este atâta încordare încât eşti dus vrăjit spre inima poemei.

Astfel, uvertura stă mărturie de o rară conştiinţă artistică. Prin toate măestriile arătate, dându-ne măsura de cât preţ punea poetul pe această plăsmuire, avem un îndemn mai mult să trăim şi să urmărim până în ultimele nervure ale ex­presiei ceeace este unic în această creaţiune.

Puţinii nobili care vor adânci interpretarea aceasta, vor înţelege că nu e vorba numai de suprema creaţiune eminesciană, dar şi de acest punct arhimedic după care critica este însetată azi : mijlocul de a capta esenţialitatea însăşi a poeziei.
D. CARACOSTEA
Revista “Gândirea”, Anul XVI, Nr. 3, Martie 1937 

*) Din Arta Cuvântului la Eminescu